|
近来出版这一些画辑，对初学的人来说是有害而无益的。因为不知道开始就这样的画，那末一辈子也画不好。没有基础，房子就要坍下来。中国画将来愈趋愈下，这是一个重大的因素。这种画辑只能给已会画的人作为参考，那末是有用的。必须要说明初学的人是不能学的，乃是正理。
对于白石道人应该谈他的画，其他可以不谈，一个人不会件件皆能的。就是十八般武艺都拿得起，也有长短的。我因为在"拙"的方面看在缶老之上。"巧"也不是不好，徐三庚的图章，我就喜欢他的"巧"。
我初学画时大概已趋于拙的，所以对于我师门的画并不崇拜到像个图腾。从幼画出来不大像郭氏的面貌，人家看了有些勿三勿四，没有现在所谓"流派"。曾经在山水里用绿的颜色来画水，余庭老兄问我，这是从那里看来的，我说"灶头上"，我的老师听了哈哈大笑，到并不责备我学那匠人的画。所以我说季人先生毕竟还是开明的，不理"作场"派头，一定要照他们的样子去做。淡如叔当年看了潘家的作场派头，常常谴责我的老师不教我学，（当然是他的好意，）可是我的老师大致认为这个门生是不需要教的，教也没用，还是任他自己去生长好了。
《黄宾虹画语录》是王伯敏编的，可是这位王先生的画一点也没有宾虹先生的气息，
不灵。描描而已，无所谓"画"。吃不透理论也是枉然的，可能也只是在画的本位上打转，无所发挥的。（78年10月9日）
嘉兴展出的一张郑板桥和一张陈曼生完全是假的，但是在湖州仍在展出陈曼生的一张。（陈石波也说假之又假了），难道这一点也不加考虑，嘉馆也应该签点意见过去，避免重蹈覆辙。我以为假的也应该展出，不过要说明假在什么地方，使观众可以增加一点对国画的常识也是好的。的确要区分"三家二品"，才可使观众知道国画的源流和流派，否则很模糊的。对待文物，要清除"古董"思想，才谈得上研究。
涌泉兄说唐伯虎的仕女有时也有人代笔，我在嘉兴曾说唐伯虎不会画仕女，可见也不是凭空瞎说。这样看来王一亭为吴缶老代画无量寿佛也没有什么希罕的了。（1978年12月6日）
我不赞成用侧笔，一笔也不能用，否则就是野狐。因为侧笔是讨好之笔，与唱戏的花腔，同为同行所不齿。气韵更不是有意可以得到的，完全属人的修养，并不是笔墨的技巧，南宗的精神就在于此。你说画马，只要四腿摆得好看就行，不管生不牢，生得牢，那我不敢同意。这样看来只要好看人头不妨可以在肩胛上了。你不赞成哲学入词，为何可以哲学入画。真的可以画三只脚的鸡吗？画画要和演戏一样，不能太像也不能不像，而且要不能太真实，也不能离真实太远。所谓要"进进出出，出出进进，真真假假，假假真真"才是道理。
我现在推翻了自己画山水必定要看真山水的概念。你可见朱其石到过黄山，不是画出来的都是怕人山水，一点山水气息也没有。张大千也有问题，不能盲目说好，也是野狐之流。你说的"轮廓"实在就是吴门派与四王的翻版，与我是格格不入。用笔不是仅仅于勾勒，其中的点染何尝不是用笔之法。笔不露锋，便是好笔、气韵即出在此，并不是技巧的问题。文艺没有窍门，就是这种地方推翻自己本来的看法，当然是一种进步，这种想法完全是从"江山如画"的四个字上来的。
吴昌硕先生的展览，我没有兴趣去看，吴氏花卉勾筋的概念还是旧的想法，我是用渗破法表示阴阳面，当然是从西洋画和照相中移过来的，也算是突破了历来画人的传统观念。（79年1月23日）
孙乐兄说石波已从湖州回来了，画去的仿古几帧都已退回，据说："现在画的人多了，要求也高了的缘故"，你相信吗？我说外国人已不要这种"中国画"了，外国人的钱毕竟不是"锡箔灰"可以随便骗骗的，外国人识货的人恐怕比中国多得多。（1979年3月30日）
我认为画中国画好坏且不去谈它，最先要求是用笔
正宗为第一，走邪路"好"，也是左道旁门，不登大雅。
一班年轻的人，不去练基本功，只想投机取巧，说什么"不择手段"真是自己害了自己，反为得意。
《中国画法研究》是已故画人吕凤子著的（我不知此人）。此书没有述及中国画的概念问题，只不过谈谈用笔构图而已，好比谈中国戏中的唱腔和做工，我认为并不足观，没有新的创见。虽然这样说，但是给那些大谈"画山水可以用棉花涂墨"或者"将纸揉绉，画好再用电熨斗烫挺"等等的人看看也有好处的，因为这位吕先生没有"达到效果可以不择手段"的妙论。（1979年4月15日）
绘画的人初学时练基本功应该属于"临摹派"，我辈也是临摹派出身。倘使不逢乱世，太太平平过日子，恐怕到了现在还是脱不了临摹派。好像我现在的画，实在逼上梁山，不得不如此。我不是经常对你讲，绘画已无条件了，所画不过草草而已，落笔所至，不假思索。一枝一角多的毛笔作为"法宝"，而且还舍不得报废一张纸，倘使画坏了，也就算了，你看还有什么好画出来。自己所珍惜的只有"正宗"两字。……我的画恪守六法，与近时不择手段用工具来绘画当然格格不入。（79年4月22日）
清朝人论词大都是失去了词的原来的风格，纳入了士大夫圈套中。犹如清朝人论画破墨与泼墨之法，均不得当，与古人所说不同。（79年4月30日）
《中国画法研究》是不是正确我还没有细细研究，不过我认为这种书毕竟是好的，他没有教人团皱纸和电熨斗之类的不择手段来骗人。可以多多介绍给年青人看看，尽管他们不十分看得懂，大致总可以知道一些邪正的分别。可惜日本人只有要中国人比书法，没有说比画法，否则我们的画家代表，必然带了喷水筒、电熨斗、排笔、绵花絮前去比赛，倘使逢着停电，那末这种大笔真像……。（79年5月10日）
画上的棹歌图，乱涂一通实不足观。我画山水因为胸无丘壑，只好在笔墨用些功夫了。既不要今人，又不要古人，所谓"一意孤行"的便是。好在不是开药方，没有"人命关天"的事，最多不过是生煤炉。（79年5月16日）
"师古人"不过是师其前进的道路而已，学他何用。"造化"也不足师，造化不过是开人门户。进进出出，还是要用人力。就是我所说的"才"、"学"，还要加上"韵"。什么是"韵"？只要看画上好比有一层轻纱掩盖着的便是。有才无韵，有学无韵，画人中多得很。（79年5月19日）
大千先生仕女偶一着色，他就是懂得木刻的套色。秋农画树木与人面染色如一，亦是由木刻套色中得来的。但秋农虽能如法炮制，是不是懂得这一方法，我却不敢保证，其能心领神会也。
白描人物的确殊难，与水墨山水同。因为黑白不是"颜色"，白是颜色的原因，黑颜色的总和。有位外国画家曾经这样说过"画家没有黑白，就一事无成。"
关于颜色的分析对一个绘画的人（画家是不易称呼的）是不能不知的。有的人看画如同商品，只要有人喜欢就是好。这些人哪里谈得上艺术二字，能够知道技术也是千中难得一也，何况艺术。何怪倪云林给张士诚要画焚琴煮鹤图了。（79年9月1日）
我现在觉得画山水必定要看真山水的想法是错误的，不是有所谓"胸中自有丘壑"其中"自有"两字大有推敲。画山水不能像山像水，胸中的丘壑要比天然的丘壑更好，才是艺术。
我年轻时受吴门派山水印象殊深，在博物馆里看到吴湖帆、冯超然实在太不上眼了，连顾鹤逸也不过是古人的奴隶。近人罗马尼亚画家某大致这样说："追求前人，没有变化，实是艺术的敌人"。很对很对。
近来我看到唐寅的集册，一看就可以知道当时有好多人为唐代笔的，可能有一二张山水或花卉是他自己画的。董香光代笔的人也很多，吴昌硕的佛象是王一亭代笔。就是大悲法师画观音和画佛像的也有两个人，画粗笔人物又是一个人，画扬州派人物又是一个人。其中有一帧观音，有竹有瓷瓶的是王一亭的手笔，非此老旁人是画不出的。还有一张题"大士慈云停驻地"的一帧观音又是一个人画的。总之这册大悲禅师画至少有五人代笔的。（79年10月22日）
我近来画法（山水），恐亦有变，有人说我更像宾老了，其实我也不愿做宾老的奴隶和门下走狗。（79年11月27日）
绘画方面吴作人，程十发不是说他们不好，算他彩墨画是好的，算他中国画，那末是可怜得很，岂不要笑煞外国人。我说现在是艺术上的"盲点"，并不虚话。
近来的画，人家见了总说象黄宾老，确实我受宾老的印象颇深。（祝如还说宾老许多学生都没有你那样像）其实我与宾老在画法上有分歧，宾老画山水先画好轮廓，然后皴，而我则同时进行。我认为宾虹先生山水中的人物太不像人，并不是优点，应当改善。一味盲从也不是进取之道，所以我说不愿为古人与真山水作奴隶。我的胸中自有"丘壑"，我正在这方面寻求我的"真理"。白石道人的"学我则生，似我则死"颇有启发。（79年12月17日）
我近来发了三句"怪话"，一是《红楼梦》不是曹雪芹所著，二是唐伯虎不会画仕女。三就是徐悲鸿画马后腿是只只错。人家听了好像有些
"怪"，其实一些儿也不怪，不过是触动"权威"而已。
近来已有人开始批评徐悲鸿（马），吴作人（骆驼）程十发（鸡）的画是"野狐"。凭良心讲程十发近来画的鸡，他的造型还可以看看。最难看是吴作人的骆驼。徐悲鸿除了错画后腿外，还太剑拔弩张，有凌人之势。（80年1月1日）
拓下亳县曹氏墓砖、古气盎然，确是佳品。可见好的艺术都是从民间而来。有些人自以谓文人笔墨，沾沾自喜，实在都是不懂文墨的人。……画也是，自从宋徽宗以来，开了倒车不知多少年，到了元末，才又转入正规。这也是"长官意志"在作祟，造成了不好的因果。画院派被赵佶那么一提倡，连徐崇嗣违反了祖宗的家法也出了大名，现在何尝不是如此。"长官意志"还是阴魂不散，支配了整个画坛，大开其倒车，不知要到何时为止，亦艺术一门之劫运也。（80年5月7日）
黄山其实去也无所谓，我们画山水的人何必要看名山名水，就是要看只要是山是水就好了。石涛说的"搜尽奇峰打草稿"，实在是浅薄得很，好似天文学中的"位置天文学"罢了。他们看的不过是山景奇状而已，入山要看晴雨朝昏的变化，才是看山的真理。（80年7月23日）
绘画我主张坐了画，（此举你恐怕不赞同吧）立了画在风格上毕竟不好的。马如飞唱珍珠塔也从不起立的，所以他的徒子徒孙都遵从了这个规矩。近来我看了王伯敏的《黄宾虹的山水画》一则，他说："黄宾虹作画补笔之后，有时站立起来对全局画面作一番细心观察"云云，那末宾老必是坐着画的。当然这是我的偏见，因为我是不习惯站着画的。（80年8月11日）
绘画用羊毫我已成为习惯，有人劝我改用其他，我说我不想取巧讨好于人。石涛所说用羊毫"图劳苦耳"，我亦不以为然，我只要二角一枝笔够了。（1980年11月30日）
张大千先生我少年时很钦佩他，现在看了也很平庸，尤其是山水，不过是"野狐"罢了。花卉也没有跳出扬州八怪，他有这样好的条件，实在也辜负的了，将来自有公论。我在杂志上看到张大千的一张"雪山"，他也跟在西洋人屁股后面，尽管你这样那样的画，归根结蒂是够不上西洋油画的。因为西洋人有西洋人的风格，东方人万万画不过他们的。你看哪里有个西洋人能够画好中国画。（80年12月16日）
叶浅予到认为把素描作为国画的基础可以结束了。见《新美术》近一期。还有人说现在中国画叫什么新国画，社全主义国画……等等。其实吴作人、程十发以下三流的画，可以美其名曰"革命现代中国画"，与"样板戏"有异曲同工之妙。（81年1月26日）
有人在上海看了历史博物馆的画展，他对我说："唐人无好画。山水只有三个半人，宋米元章明董香光与近代黄宾虹，求其次只文征明一人，"我以为很对。"六法"当以气韵为第一。花卉当然要算徐文长，其实齐白石很不够味，潘天涛更不必说了，不久就会淘汰。在国外，政治是不值钱的。在香港黄宾虹比齐白石吃香得多，不比国内齐画印上邮票而黄画则无人提倡的。（81年3月20日）
现在我的山水画受了电影的影响很大，有人说我有立体感，恐怕就是从这方面而来的。（1981年8月14日）
摹仿是艺人不可缺少的一环，就是"知已知彼，百战不殆"。玄奘法师要驳倒婆罗门，必须先把婆罗门的学识学透不可，也是这个道理。摹仿不是一步一个脚印跟着走，而是求其精华，汰其糟粕。现在的人，忽视摹仿，美其名曰"创新"，那真是"空中楼阁"，不推自倒。
唐宋人的画对元明画家来说是有好处的，而对我们一辈来说只有坏处而没有好处。对前人的作品要"大胆轻视、小心尊重。"（81年12月27日）
艺术毕竟不是生活，我虽然坐火车，用电灯，但是山水上不画这种东西。英国大文豪歌德他说过："艺术所以为艺术就是因为它不是生活"。一张画上写着"××××"年字样，我就不要，不是我顽固，实在难看。古人早有夜壶，从来没有人把夜壶画在画里的。（82年1月8日）
国画是主要走上了邪路，完全没有用笔用墨之法，实在都是画匠。有一位青年朋友看了李可染画的电影告诉我说："看了吴先生的画品，其它的不要看了。李可染用笔简直是刷帚，不像什么画，而且大笔小笔换个不停，不折不扣是个画匠。"因为我还没有看到这张影片，无法加以评说。我以为绘画首先要学好画品，能够不起立，就不起立。大的画件宁愿不画，这是文人起码的条件。马如飞说《珍珠塔》尚且不肯立起来，以后说《珍珠塔》的仍然如此，难道我们连马如飞也不及吗？这种论调你恐怕也要说我太乖张，其实"品"是艺术家最重要的事。书法篆刻，莫不如此。偏锋是工匠的造作，决不是文人的笔墨，好不好是另一问题。俗语说："宁可湿衣，不可乱步。"也可以借来一用在艺术多方面的。
上面所述一位青年告我并不是李可染画牛，却是李苦禅画鹰。今天我在看《客从何来》的加映片中看到。这人去年已是八十四岁了，这种人谩骂他好像有些不好意思。理论中有些也可以听听，（就是白石老人的翻版）不过画起来却言行不附，一点画品也没有。画石头用笔一把抓，好像拿匕首似的，实在工匠坯子。这种人我现在觉得并不是什么骗子，实在一点艺术也不懂，愚笨的很，被人一捧，时辰八字也忘记，认为画的不得了，却是糊里糊涂的可怜虫。说他也是多余的。（82年2月5日）
宾虹先生越是老年，气韵更加浓厚，这与骨气二字是分不开的。（82年2月8日）
金甸老山水我很佩服，因为我之所以能有鉴赏能力完全由他老先生启发而得到的。不过他为人政治空气太浓，以致于害了禹××，总难以被人谅解。……近来不知为什么齐白石非但没有吴昌硕吃香，而于黄宾虹也望尘莫及。西欧台湾等处开中国画展都无齐而都有吴与黄，恐怕也是政治空气太浓的缘故吧。
所谓"时髦文章"，就是专谈优点，不谈缺点。新近的《新美术》很多谈黄宾虹的文章，也没有一句谈到他的缺点。难道一个人一点缺点也没有，这是不近人情的。据我看来宾虹先生还有些未脱"工匠气"在内，与文人画格格不入东西，还没有全免。（82年2月8日）
你能谈谈嘉兴画派很好，不过也很难有杰出的画家。赵孟
的画，我看一无是处，不过是纱帽头而已。人物简直有点"怕"，山水也极滞，不足观也，与画匠无二。（82年2月18日）
关于"嘉兴画派"我也提不出意见来。我觉得嘉兴并没有特出的画家，好像吴仲圭，继承的人恐怕不多，难以成为流派。李日华不过文人之画。项圣谟也未必有新的创造。南楼老人的画，仿效宋人花鸟确有工夫。不过那些大刀劈斧的东西我有怀疑，因为她字也要她阿公、丈夫、儿子写，怎么会画出粗笔的人物与山水来，实在不合情理。张瓜田呆板得很。钱箨石纱帽头而已。我到觉得清末到有几个人，好像蒲竹英的墨竹，许霁楼的芦雁。岳钜洲的乌龙。董洵五的梅花和金香岩的山水。我到很佩服，他们有他们一技之长。潘雅声先生到成了"潘派"，因为他们的教画完全是"作场派"，自始至终没有丝毫改变。这种教画的方法，对艺术来说是一块"绊脚石"，应该是要批判的。你看这许多潘氏门中没有一个人能够突过潘老先生的，这一点不容忽视。
我新近的画的确黑了一点，不过我要黑是有意的。宾虹先生也说过"清初四王画山不敢用重墨着色，所作山峦几乎全白，此是专事模仿，未有探究真山之故。"并说"如画夜山更宜用重墨"。我是从他的理论而画的，并不是创作。我不过是"以点代皴"，"积点成面"而已。
我现在体会到画画要有勇气，看画也要有勇气。这个勇气就是要跳出前人的牢笼，不要给他们牵着鼻子走路。当然也不能忽视前人走过的一条路，在他们的基础上继续前往，是不致误入歧途的吧。开拓新境，我觉得势所必然的。
嘉兴画派，好像我的师门郭氏，是十足的"临摹派"，不过范围广阔一点罢了，与潘氏各有分别。不拘一格是他们的长处，丝毫不肯越离前人是他们的短处。当时他们偏于守旧势力的一边，谈不上什么创造。我的师长季人先生，幼年当然学的是张子祥，但是少年时受邓铁仙影响很重，中年作品还有痕迹可寻，晚年又近于张子祥了。画的仕女我看是从费余伯到倪墨耕，也有钱吉生、沙山春的。古装不外乎任阜长与黄山寿。无一笔脱离前人的畦町。六十以后喜画洋花，这种"旧戏新唱"也竟遭到求画者的指摘，可见那时的守旧现状到了何种程度。
张大千的画黄山是"黄山的黄山"不是"张大千的黄山"。就是说只有"客观"而没有"主观"。而其石兄画的更不知什么黄山了。既无笔又无墨和迎龙灯中纸扎山头一般，比张颖达好不了多少。（1982年3月22日）
张大千先生闻已去世，……。前天我在电视中看到四川张大千画展中的画。实在差得很，完全是工匠画，与文人画差得很远很远。我年轻时很崇拜他，现在已烟消云散了也。有人说艺术这东西尤其是画，不仅仅于才学，还要有一个"韵"字。我看近代张大千有才（这才是天才），齐白石有学（这学是功夫），只有黄宾虹才当得起一个"韵"字，所以张大千、齐白石都没有完全脱去一个"匠"字。
我现在认为画应该有ABC，我的ABC就是：A画法--笔墨，B画学--形神，C画道--时空。所谓时空就是时间与空间。这许多是画人应该认识的，否则虽然能画，不过是一个工匠而已。（1982年4月22日）
说起嘉兴画派，实在是千头万绪。关于清朝三百年中，我的《艺林志》中可以看出一点东西来。举一个例子，沈南频这种工匠画也是由嘉属来的。另抄胡湄、尤萃就可以知道他们渊源所在。当然还有不少的痕迹可以找出来。恐怕你没有这些闲工夫去做。
俞剑华这书我没有见过。这种人至少是开眼见钱而不负责任，贻误于人。岳钜洲名廷鳌，岳昆源另有其人，许霁楼鼐和，许桐是他的父亲，你知道的已错了不少，可见其他错的地方不知有多少。这种书，除了误人外，别无一用。一个人的能力本来有限得很。你想一部动辄就是什么《中国美术家辞典》，真是大不要脸。所以我总是在小的方面着想。当时编《词名索引》时，每条都看原书方才放心，如有看不到原书就注明，交待清楚。
我以为自宋徽宗以后，工匠画是在朝派，文人画是在野派。不知怎的，有人把文人画称为士大夫画，完全不对。我说工匠画应该称为士大夫画。譬如桐乡人金廷标以工细人物为内庭供奉就是一个例子。因为士大夫是受职居官的人。难道八大、石涛可以说是士大夫吗？他们是文人画。可以论为士大夫画吗？当然不能。
嘉兴方面在清朝中叶有一种文人画属于研究金石的人，可以特别提一提。其中有张燕昌、吴东发、朱为弼、朱熊、张廷济以至鸳湖四山等等，到也有一时之盛。（海宁还有六舟和尚）海盐道士赵莲也是其中的一人，其他当然还有。
明农近来仍以制陶为娱，我看很好。我想请他刻一方"画内工夫"你看如何。反映的是有很多画家都是"画外工夫"所造成的"名"，以示区别于他人也。（82年5月2日）
绘画家其实北宋未必弱，不过后来遭到了宋徽宗不懂装懂的蹂躏，绘画逐渐后退不进，工匠画盛行，影响了民间艺术。好比杨柳青的绘画，也是宫庭画的遗传，并不是民间艺人的创作。
吴仲圭之能列入元四家，乃是董其昌提出来的，所以我说没有董就没有吴。项子京用现在观点来看，似与庞莱臣，张葱玉一流人物。自己也会画画，不过是附庸风雅而已。在绘画上并没有什么地位。他不是在书画上大盖图章，那末今天就没有项子京了。嘉兴天籁阁的出名，全赖盖了这许多图章，否则早已默默无闻的了。
嘉兴画人之进入上海与太平天国之乱是分不开的，同（治）光（绪）中先后有张子祥、杨伯润、吴秋农、朱梦庐、蒲作英、巢子馀、潘雅声等等。尤其是巢子馀补了《芥子园画谱》的人物一篇，更为重要。
沈南频在艺术上果然不值得大书，而他的影响却很大，为一般不知画学的所迷信，日本人为更甚。应该也要说出他的原因来，使后人不再盲目跟从，也是有益的。（1982年6月2日）
关于流派问题，不论是画与其它，要能够勾画出艺人的个性和风格，更要显著地区别或比较近似的艺人风格来探讨他们之间或是各树一帜或是互相影响来弄清他们的来龙去脉，就是特征关系与变化，你看如何，请教之。
自民国初年以来，一些人因受了资本主义影响，追求金钱而流为工匠，惟利是图。还有一些人因为受了清末遗老的思想，追求虚名而流为隐逸与世无争。在这个时候，那些西洋画人，因为在国际西洋画中没有地位，就此乘虚而入，借中国画有它的悠久历史，优良传统，夺取它的地位，招摇撞骗，把中国画的阵地糜烂不堪。好比宋明两朝的腐化，招引辽金元清的侵入，初无二致。以致中国画，沦为异派的附庸。中国画的危机迫在眉捷了。"光复国土"是我们中国画人的神圣职责，像我那样年老无能，只有做到不同流合污而已，其它但有待于有志之士了。（82年6月10日）
他们对我很关怀，其实也是徒然的。如我这样的画，到处也不会有人欢迎的。当时我意为国外可能
有识者，现在看来都是空想。世界上把耳朵当眼睛完全是一样，上帝造下来的人很少有高低之分。我本来很迷信日本人能懂艺术，现在用推理的方法观察日本人也是一窍不通的，他们但知道宋徽宗--沈南频--金北楼--于非
之徒。其实吴昌硕的画也被他们捧得太高了。所以日本人没有眼光，因而书画都没有好东西。书的、画的都是江湖派，因为他们很早就走错了路，一误再误，到了现在更不像样。画山水都是极薄一片，根本不能说是艺术品。书法更不正路，完全是"
黑"都是骗骗没有眼睛的人。（82年11月1日）
看了叶浅予绘画的电影，欲问何以七老八十岁的老艺术家，还不懂得艺术的真谛。他所画的舞蹈动作像是像了，但不能画到比舞蹈更美更理想。好比画山水，不能画到"江山如画"的境地。不能画像生活就满足了。一位画人应该画的东西与生活要有一个距离，犹如做戏中演员与戏里人物有个距离相同。这位叶先生对艺术还是门外汉，恐怕他读书也不会多的，不过他现在讲的话还可以听听。
《书法研究.6》上其中有现代日本人的书法，简直是"鬼画符"，连字也算不上，那里还谈得上书法。我说日本人毫无本领，并没有瞎说。（82年12月12日）
我近来的画勿三勿四，殊不足观，倘有所成，则古今画史都将推翻的了。现在我觉得金甸老确是懂得诗画之三昧，但在清末时政治气氛太浓，以致无人提及，深为可惜。我的叔丈人（按：即王蘧常）不知前车之鉴也很惋惜。《书法》六期我已看过，他老年的字，太园无锋，不及往昔。大作亦太时路，隐恶而扬善也，弟所不取。艺术虽小道，首先要人品，学问在其次，虽千古难易。你可能不赞成我的话吧，但是我总是坚信不渝。……我近来作画可以说是"无为"二字，随心所欲，胡乱涂涂而已。因此决不与人周旋，自以为是"在野"一派。既不求名，又不求利，也不同于扬州八怪江湖之流，爱钱如命。随便送人，以娱晚景。任人褒贬，毫不动色。本来艺事是游戏，何足道哉。（83年1月21日）
石涛的画有清一代没有人比得上他，因为他出笔随意，没有矫揉造作之态，可称上品。他的论画，玄妙中也可悟出真谛。他的"搜尽奇峰打草稿"，不过对初学而言也有用处，而登大雅之堂，未免有浅肤之感。当然不能以一句话来看他整个一体。
前天徐来谈及张大千先生的画，我说我十七、八岁时非常钦佩他的画，所以现在画里是是非非还有他的画法陈迹可寻，好像山水中的人物比较突出。大千自从卷入了复古的漩涡，到了敦煌，从此他的画随之一落千丈，远远抛在石涛之后十万八千里。敦煌的画，不过是我国原始的工匠画，学它则甚。不过是当时大千名利之图而已。因为当时古总是好的，尤其是外国人不懂中国画的演变，瞎捧一通罢了。（1983年8月4日）
参于绘画的事，写也写不明白，将来只好仔细谈了。总的说来我现在分为三部曲，即《画法》用笔要正，用墨要浑。（就是点线成面）《画理》以形写神，以神化形，（我的解释形是具像、神是想像）《画道》空间宜略，时间宜合。（有关剪辑与组合）一是规律，二是原则，三是基础。
前天徐问我宾虹先生的缺点，我说太求效果。求效果就是从俗，从俗就是不雅。（宾虹先生我知之不深，我说他太求效果完全从他的门生文章里看来的。是不是，要由他们负责。）求效果好比一张画，看了又看，加了又加，甚至几天。还有时点在画的背面，透到正面，那还是画吗？真匠之又匠了也。还有时参用侧笔，都不是画的正宗，晚年更做了真山水的奴隶，所以他也提倡石涛的"搜尽奇峰……"的话。当然还有很多，一时也说不完。（1983年8月11日）
关于中国画的问题，载在《中国画研究.2》其中有一篇梅砚的文章，内中也有与我不合之处，不过也有我同意的看法，这是为中国画研究院第一屈画展观后而作的。他说："从这次画展来看，有不少画也许过于强调革新或者是企图打破各种画种，诸如油画、水粉画、版画等等的界限，因此在不同程度上离开了中国画的传统，作为尝试也许是可贵的，但如果想避开传统远远的另起炉灶，则实际上是一种失足。"说得还算不差。还说到"在设色上有些画追求表面的华彩，或以大块的色层泼彩或夹以各种色点以刺激观者的感官，有不少人勾画用色版，脏不堪入目，诸如此类使色彩游离于笔墨之外。"……这可能就是人之所谓"时代气息"了。
我不希望随便代人介绍求师问长，要晓得有些青年想投靠一个"名画家"，不想自己努力，借他人的"声誉"来提高身价。在当时梨园行中叫做"借仙气"，是一种最没出息的做法。应该好好教导他们弃邪归正，才能得到真实的功夫，永存在艺坛之上。
任伯年画我很早就不大赞同，不是你曾经笑我口上反对任画，而所画常有任氏味道，这是确实的。因为我年幼时对任氏也崇拜过，印象当然很难磨灭。与大千一样常常还留在我笔墨之间。前人积累的经验，我从来没有抹杀过。不过是合则留，不合则去之而已。（1983年8月27日）
我看近来文风嘉兴可魁首，偏自视而贱身。但弟则不甘自贱也。故以山水而论，服者唯米元章，董香光与黄宾虹三先生而已，其次只有文衡山。当然这几位先生也不能全部接受，因为时代也不同，环境也不同。画要画自己的画，不能做真山真水与前人的奴隶。最好是胸无成竹，随意挥洒，能得胸中"自"有丘壑之味。弟的说法，自以为并不"海"，亦不"迂"。一个搞艺术的人，自尊心是不可缺少的。宁可无名无利，而品格则不能丧失，"宁可湿衣，不可乱步"可以作为座右之铭。（84年4月18日）
关于宾老近一二年来，我对他老人家也有很多不满的地方，总的说来太求效果，陷于工匠有失文人体统。一张画太讲究阴晴昼夜，实在也是受了斯坦尼斯拉夫斯基的影响，不是中国艺术的独特优点，也未免是舍本求末的一道。张大千临摹古画，黄宾虹搜尽名山，都是不懂得什么是形与神的结合的关系，周信芳、盖叫天晚年有同样的错误。斯氏体系与我们中国艺术是格格不入的。（84年4月30日）
因为我被一位外国艺人所影响，要对一切的东西都要加上一个"怀疑"，并要独立思考与求证。所以我近来一反以前对日本人很有鉴赏能力的看法，实则上日本人对于中国画是一无所知，因为这样，日本人画不出一张好的画来。所谓"名家"，尽是见不得人的东西。以前的不要管他，自从乾嘉以来，日本人把沈南频捧上了天，他的画有什么好，充其量是一个画工而已。数十年前的捧金北楼，近年来捧于非
如同一辙。他们但知画工，不知画家。对黄宾虹、齐白石到是冷冷清清。总之，日本人对"气韵"两字完全外行。且看他们画的山水，总是一团墨色，毫无笔墨，可言极薄的一层，真是一张纸头。
我对这位白石老人，也很难理解，既然他老人家"明知"画"妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。"为什么他在似与不似之间的花卉上，偏偏要加上一个"太似"的小虫来"故犯"呢？岂不是言不由衷。白石道人还有一个缺点，就是不能藏拙，他的人物山水实在太怕，不应再画。刻图章、做诗、写字都不好，只有花卉却出人头地，我看比吴昌硕好。因为吴氏太利用一个"巧"字，不是真本实力。（1984年6月11日）
对于国画我复古与创新都反对，所以经常与人讲不投机。（86年1月2日）
现在画坛积习难除，已是无法挽回了。中国画院与研究院等，没有把不伦不类的人驱逐出去，一切论亦无谓，中国画收复失地，已无一兵一卒，无论是将军了，已属无望。中国画已经沦亡早成事实，因此我想刻一方印章叫做"画国遗民"与一切新贵势不两立。（1986年6月1日）
"山越看越多，画越画越破"……搞艺术要忠于艺术，不是把艺术作为商品卖买，但求名利，不求实际。方向不对头，不难要堕入万丈深渊。（86年10月12日）
近看《白石老人自述》觉得此老素资大有问题，而且刻印做诗都是外行。对于画学也很浅薄，不能与宾老相提并论，差得远，差得极远极远。（88年5月20日）
《张大千生平和艺术》一书有关敦煌大致知道了一些。其中壁画等等，当它古董犹可说，根本谈不上艺术，"庸俗不堪"并非虚语。大千没有独立人格，故而被毕加索所笑，当然崇尚敦煌即其一例。此人人还不错，不过没有政治头脑，以至被人攻击破坏文物，难辞其咎，虽百口未能解。
近来杭州举行徐悲鸿、齐白石、张善
、张大千画展，我以为徐不成为画，齐亦不佳，善
不过庸流，毕竟大千为上。（1988年10月21日）
任伯年近来很红，据说不是他的画好，而是"参加过小刀会"，对一个画家来说，实在是侮辱与轻视之至。
近来我看到齐白石印出来的墨虾很有感慨，写了一首歪诗，好像是："老人笔墨拙为宜。卖弄墨虾胡太卑。熟练原来游艺贼，大师称号有怀疑"。这是我对老人画法的不满。
艺术一事全仗天才，"学"是没有多大效果。古谚说得好，"生出来志气，学出来臭气"完全准确。"学"的概念须要端整，孔子所谓"学而"要"自习"，不"自"无所谓"学"也。
赵叔孺刻印绘画都不好，尤其是绘画可笑。……我父亲有叔孺画的梅花扇子，比不来董询五，他的骆驼与马是学郎世宁的，不能算画。
我近来的山水画与以往似有不同，兹奉上尺方一页希指正，并请祝如兄教之。我看画山水不必要点苔，不知前人有此说否。（我还以为画花卉也不必要勾筋）。
师大新的艺术系，延朱屺瞻主持，我看朱的画虽然也是西洋出身，不过比徐悲鸿、刘海栗好得多，可惜他年纪已经是九十了。
有人这样说："中国的作家以外国的风格写中国生活，把中国文学写得象个外国作品，中国人读着不是味儿，外国人读着不够味儿，不论不类，两不讨彩。"这几句话，倘使搬到谈中国画上来，实在也很有用。现在一般所谓"画家"，都是画得象外国画一样，真如他所说的"中国人看了不是味儿，外国人看了不够味儿"很恰当。造成这样的潮流，最重要的是现在"宫庭画家"多于"民间画家"，这是不可否定的事实。实在"民间画家"太贫乏了，所以很难拔乱反正。那些当事者也都像宋徽宗那样一窍不通的人。
徐悲鸿的画只要不说他是中国画，我也很佩服他，因为说他是中国画，对于后来学中国画是有害处的。可能徐氏自己也不算中国画，被傍人瞎捧捧出来的。他的"山鬼"很好的。我们学中国画的人，总要爱护国画，不受外来硬搬（消化是好的）的侵袭，这种硬
搬死套应该要加以抵制，而且要口诛笔伐之。不论是谁的话，当他屁话。尤其是一般所谓"权威人士"，对他们更不能饶恕和姑且，有什么了不起。虽要有谦虚的心而不能失去了自尊心，对古人对今人，都要经过批判而接受，否则容易走入邪道。
关于国画，我们是文人画，他们是工匠画，势难共天。当时我说是"方士"的天下，并没有错，不过"方士"也不能永远"方士"下去。总有一天"文艺复兴"的到来。我是在生活上有些消沉，但是在艺术上决不消沉，走自己的路，不会上古人与现实生活的当，跟他们走。画山水要做到"胸中自有丘壑"，着重在"自有"两字，不为其真山真水所迷茫，而被他们牵着鼻子。黄宾老有几张画难免上了真山水的当，做了真山水的奴隶。我现在要奴隶山水，不要被山水奴隶，这是几年来绘画的体验。
宾虹先生当年说过历代书画必须要评过的话，但是这位王伯敏先生从来没有提起过，虽然他写了很多关于宾虹先生的书，可见他是个胆小的弱者，有恐得罪人吧！据我看来，非但画法、画理要评过，它如画品也要重加评量，如李日华，郑燮等他们在中国画的品格上实在是不可饶恕的，他们的《润格》也可算得是现在"向钱看"的前奏，都是害人不浅的家伙，所以一般凡夫俗子还在到处吹捧他们以达到自己要钱的目的，把他们来当作挡箭牌，故而不把李郑等人批透批臭，中国画坛永无复兴之望。
保守本来不一定是前进的绊脚石，我是承认保守的。但艺术上并不落后。与所谓现代派画一个水库、画几根电杆木是格格不合的。我是直言不讳是文人画。
近百年来西洋有些人处心积虑要把中国画纳入西洋画的系统，因此一再渲染敦煌壁画如何如何好。据他们的逻辑，敦煌壁画自西方传进中原，故而引导中国画走入敦煌壁画的渠道。由此，中国画从此没有了它的独立性。可怜一班那样没有出息的人还在做应声虫，极力摹仿，正是中了他们的下怀。
我现在画山水着重在用笔用墨之法，我看历代山水画家足可以师法者不过是宋米元章，明董玄宰，近代黄宾虹三人而已，求其次可数文徵明，其他可以不去管它。
现在各地书画展览，好像是"临潼斗宝"，说句不好听简直是"古玩摊"。对艺术来说一无好处，而且有很大的坏处。没有说出如何是好，如何是不好，始终教人在迷雾中行走，找不出路来。
永乐宫我曾梦游，（不在今地）壁画中神仙之园光颇为可取，其他不过是匠人笔墨而已。
|
